A Partir de la Música de Cámara

Notas al Programa de 'Propuesta de Escucha' a cargo del ensemble s21

07 May, 2008 Enviado por: jcoello | [Enviar entrada por email]
ensemble s21"Propuesta de Escucha" a cargo del ensemble s21
Salón de Actos del Museo de Bellas Artes de A Coruña
Sábado 10 de mayo de 2008
12:00 horas
 
ensemble s21
 
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ensemble s21
Jorge Montes, violín
Carlos García Amigo, violoncello
Vicente López, clarinete
Julio Mourenza, piano.

Carlos Álvarez-Ossorio, narración.
Paco Yáñez, presentación.


» Anton Webern (1883-1945). Drei kleine stücke op.11 (1914) para violoncello y piano
Las Tres pequeñas piezas para violoncello y piano, op. 11 (1914) responden perfectamente al modelo de aforismo musical bosquejado por Webern en esta etapa de su vida; y a pesar de sus apenas dos minutos de duración, Webern decía requerían la atención que le prestaríamos a una composición de una hora. Reducidas a 9 (Mässig), 13 (Sehr bewegt) y 10 (Ausserst ruhig) compases respectivamente, estas tres piezas exigen una enorme concentración por parte de instrumentistas y público para comprender su calibración entre lo explicito y lo implícito, entre lo que interpretan los músicos y lo que debe resonar en los silencios interiores de cada oyente. Anton Webern, cellista él mismo, explora la tímbrica del violoncello en recursos técnicos muy variados de arco, pizzicato, sordina, armónicos sul ponticello, sul tasto, etc.; creando un universo de breves pinceladas de color, con gran tensión de dinámicas, ataques, alturas y silencios; conformando un verdadero haiku sonoro, en palabras de Pierre Boulez. El desafío del timbre como vía para expresar lo que otros parámetros de la música no llegan a comunicar, es una constante en la obra de Webern desde este opus 11, y será un tema central en la obra de buena parte de los compositores vanguardistas de la contemporaneidad a la que él da entrada.

» Luciano Berio (1925-2003). Sequenza IXa (1980) para clarinete
La Sequenza IXa para clarinete sólo fue escrita en 1980 y estrenada en ese mismo año por Michel Arrignon. Originariamente, la Sequenza IXa incluía filtros digitales en su interpretación, fruto de los trabajos de Berio en el IRCAM con el procesador digital 4X, y como derivación del material de Chemins V (1976-80) para clarinete y ensemble. Berio nos habla de esta pieza como una larga melodía que “como casi todas las melodías implica redundancia, simetrías, transformaciones y retornos”, el cual no hace más que situar la obra en el continuo avance de la transformación de la melodía a lo largo de la historia. Según su creador, la Sequenza IXa “desarrolla una transformación constante entre dos diferentes campos de notas: uno de siete notas (Fa sostenido, Do, Re sostenido, Mi, Sol, Si bemol y Si), que tiende a permanecer la mayor parte del tiempo fijo en el mismo registro, y otro de cinco notas que se encuentran en varios registros. Este último bloque de sonidos comenta, penetra y modifica las funciones armónicas del primer campo”.

» Canco López (1964). Añoram I (2001) para violín
Añoram I fue compuesta para violín sólo en agosto del 2001 y está dedicada al pintor Miguel Ferrer. Son, precisamente, los óleos de Ferrer los que inspiran esta pieza, en una música que, según López, “se quiso identificar con los paisajes y con la realidad del estatismo del altiplano y que quiere recrear los cambios de enfoque que tiene esa profundidad de visión, gobernada por el capricho del ojo”. Esto depara “pequeñas densidades que se cierran para volver aparecer. Cambios de alturas entre octavas que prefijan la proximidad o la distancia. Sonidos ponticellos que quieren semejar la luz agresiva del Sol del mediodía”; un Sol que López transforma en música a través de “estructuras que se comen a si mismas (como nuestra sociedad), que se envuelven y pierden; cánones invertidos que no se resuelven, pero que lo intentan una y otra vez...” Añoram I, como buena parte de la obra para violín sólo de López, fue estrenada por Elsa Ferrer, compañera en la vida y en el arte del compositor de Sarria.

» Olivier Messiaen (1908-1992). Quatuor pour la Fin du Temps (1940-41) para violín, violoncello, clarinete y piano
I. Liturgie de cristal - Ensemble Walter Boeykens

Obra escrita durante el cautiverio del propio Messiaen en el Stalag VIII A de Görlitz -prisión nazi en la región de Silesia-, su instrumentación responde a los músicos de los que disponía Messiaen en la propia cárcel; lugar en el que recibió un estreno en el cual el mismo compositor interpretó la parte para piano, el 15 de enero del 1941 a las seis de la tarde, rodeados de nieve; bajo un frío que lo invadía todo, y que Messiaen decía era lo que más recordaba de aquel lugar siniestro.

En unas condiciones inhumanas como las que se daban en estas prisiones, la espiritualidad fue un refugio íntimo para un compositor tan católico como Messiaen, que en este Quatuor crea un auténtico acto de fe y una plegaria personal en la que llama por la libertad a través de símbolos fácilmente reconocibles en un cuarteto de corte casi programático, como señala el propio compositor en la partitura de la obra. La temática de este inusual cuarteto está inspirada en la siguiente cita del capítulo X del Apocalipsis según San Xoán: “Ví un ángel lleno de fuerza descendiendo del cielo revestido de una nube y con un arco iris sobre su cabeza. Su rostro era como el Sol, sus piernas como columnas de fuego. Posó su pie derecho sobre el mar, su pie izquierdo sobre la tierra y, de pie sobre el mar y sobre la tierra, elevó la mano hacia el Cielo y juró por quien vive por los siglos de los siglos, diciendo: ¡ya no habrá tiempo!; sino que en el día en el que se escuche la trompeta del séptimo ángel, el misterio de Dios se consumará”. Este pasaje va a marcar, con su contenido, incluso la técnica de la composición musical y sus modos rítmicos; sentando las bases de lo que tres años después Messiaen teorizaría en su tratado Técnica de mi lenguaje musical (1944). Para el francés, esto depara una música “esencialmente inmaterial, espiritual, católica. Los modos, llevando a cabo melódica y armónicamente una especie de localización tonal múltiple, aproximan el oyente a la eternidad en el espacio infinito. Los ritmos especiales, fuera de cualquier compás, contribuyen poderosamente a alejar lo temporal”. Toda esta conceptualización de Messiaen se traduce, a nivel práctico, en el prefacio de la partitura, en su Pequeña teoría del lenguaje rítmico, donde analiza los procedimientos rítmicos de valor añadido, aumento o disminución, los ritmos no retrogradables o los ritmos independientes de pedal; todo esto con ejemplos muy detallados de los distintos valores a los que dan lugar.

II. Vocalise, pour l'Ange qui annonce la Fin du Temps - Ensemble s21

El propio Messiaen, en este prefacio, nos explica el porqué de la división de la obra en ocho movimientos, representando este número la llegada a la eternidad, con su luz y paz inalterables. De esta forma, el primer movimiento tendría lugar entre las 3 y las 4 de la madrugada, con el despertar de los pájaros, que entonan sus trinos desde lo alto de los árboles, en modos polifónicos. En su clima sereno deberíamos escuchar aún el silencio armonioso del cielo. El segundo movimiento evoca en sus secciones primera y tercera el poder del ángel revestido de nubes y coronado por el arco iris, con sus armonías intangibles del cielo; asociadas a cataratas de colores azul-naranja a través de los acordes del piano. Recordemos que Messiaen tenía una percepción sinestésica entre color y sonido, lo cual repercute en un cromatismo muy marcado de su música. El tercero movimiento, para clarinete sólo, que fue el primero compuesto por Messiaen, representa la confrontación entre el ‘abismo', que representa a la vez, con su tristeza y lentitud, y los ‘pájaros', que representan el deseo de luz, vida y júbilo, en sus fraseos ágiles. El trío de cuerda y clarinete del ‘Intermedio' -segundo compuesto por Messiaen en orden-, tiene carácter de scherzo y se enlaza con el resto de los movimientos a través de sus reminiscencias melódicas. El quinto movimiento identifica a Jesús con el Verbo Divino y se formula como una larga y lenta frase de violoncello con amor y reverencia hacia la eternidad del Verbo, en la que se pierde la música. El frenético sexto movimiento es el más característico rítmicamente del cuarteto. La conjunción de todo el ensemble crea una sonoridad de síntesis semejante a la del timbre de una trompeta, con una fusión en la que Messiaen aplica todos los modelos rítmicos antes descritos, desde figuras de 5, 7, 11 y 13 sonidos. Para Messiaen es música terrible que anuncia las catástrofes de la fin del tiempo, expresada de modo pétreo y monolitico. El séptimo movimiento retoma pasajes del segundo, a partir de los cromatismos ya señalados, como símbolo de paz, que se van desdoblando en múltiples tonos en función de los colores del arco iris, proliferando cromatismos que dotan de enorme heterogeneidad musical al conjunto, casi como en un sueño expuesto en siete secciones. Por último, el octavo movimiento vuelve a retomar la figura de Jesús, al que se alaba a través de su identificación como hombre en el momento de la resurrección y reencuentro con el Padre, a través de una música que dice el propio Messiaen pretende ser “todo amor”.

- Paco Yáñez
Director artístico
ensemble s21

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